Violeta Bruck et Javier Gabino
Quand Trotsky aborde le sujet dans son livre « La Révolution trahie » de 1936, il déclare que Lénine a évoqué la nécessité de réaliser comme point de départ minimum pour le développement du pays « au moins le niveau d’électrification capitaliste ». Il dénonce que même dans ces années, près de la Seconde Guerre mondiale, l’URSS était encore très loin de cet objectif. Tandis que l’autre composante de la formule : les soviets, avait été confisqué par une bureaucratie qui ne parlait de socialisme que pour maintenir leurs privilèges.
Le cinéma, qui est essentiellement lumière, lumière et ombre, a besoin d’électricité pour fonctionner. Si l’URSS des années 20 a mis en place les premières grandes entreprises de modernisation, même si elle était encore loin d’atteindre le niveau de l’électrification et de la technique capitalistes, paradoxalement, c’était dans l’utilisation de ce dispositif électrique où ses innovations dépassaient celle de ses concurrents. Avec beaucoup de liberté et un pari audacieux de ressources basées sur la nationalisation de l’industrie du film et de la photo, le pouvoir des idées a échappé à la limitation technique. La « nouvelle technologie » en développement, le « dispositif cinématographique » qui a provoqué un changement culturel dans le monde entier, a fait dans le pays des soviets sa propre révolution. La découverte et l’invention des principes fondamentaux du langage particulier que le nouveau média exigeait. L’irruption du concept de « montage » comme mécanisme de base de diverses recherches artistiques dont la profondeur parvient jusqu’à nos jours.
Fragments d’un script colossal
En 1920, une vingtaine de trains et de bateaux d’agitation partaient périodiquement vers le vaste territoire russe en pleine guerre civile. Les premières expériences avaient eu lieu en 1918. Ils étaient équipés avec une salle de projection, un théâtre, une bibliothèque et un équipage d’artistes et de propagandistes révolutionnaires.
Dans la planification générale travaillaient ceux qui seraient les grands noms du cinéma soviétique : Vertov, Tisse, Koulechov, Poudovkine, Eisenstein. Mais aussi des femmes monteuses, cameramen et cinéastes éminentes mais moins connues, comme Esfir Schub, pionnière des archives cinématographiques et Elizaveta Svilova, l’une des meilleures monteuses de l’URSS. Le coordinateur général des tâches de l’agitation était le chef bolchevik Anatoli Lunatcharski, qui a même écrit des scripts de l’Agitprop.
Les études statistiques attestent que près de 3 000 conférences et réunions ont été tenues, 5 000 réunions avec les organisations de travailleurs et le parti, et le recensement de 1.962 séances de cinéma avec 2.216.000 spectateurs. Cependant, l’activité d’agitation et propagande cinématographique organisées massivement contrastent avec ce qui s’est passé quelques années auparavant. En 1917, 400 films avaient été tournés en Russie, mais l’année de la révolution, les bolcheviks avaient plutôt dû se défendre du cinéma.
À la chute du Tsar en Février, les producteurs privés ont convenu avec le gouvernement provisoire, de continuer à produire des films en faveur de la guerre. À des titres comme « Pour la patrie et la guerre jusqu’à la victoire finale », ils ont ajouté d’autres contre Lénine et son parti, par exemple « Le révolutionnaire », où un grand-père parvient à convaincre son petit-fils bolchevik de faire la guerre à laquelle il s’oppose. Dès le mois d’août circulait, « Lénine et Cie », un film antibolchevique, de sorte que les comités du parti exigeaient au soviet qu’il prenne des mesures urgentes « puisque des excès indésirables pourraient ce produire de part des travailleurs indignés ». Ou « Lénine, l’espion et ses aventures », contre lequel ils parviennent à une résolution du Soviet de Moscou, qui permit d’arrêter sa diffusion en raison de son caractère « diffamatoire ».
En octobre, toute l’industrie cinématographique se joint à la réaction ou fait partie de l’émigration antibolchevique. Dans leur fuite, ils ont démantelé les centres d’études et détruit les bases de production, tandis que les producteurs et les exploitants qui sont restés au pays, ont répondu par le boycott ou par la spéculation sur le matériel vierge. Dans cette situation dramatique, une scène tragicomique montre l’importance que les bolcheviks ont donnée au cinéma.
Comme le raconte Leyda, dans son livre Kino, en 1918, une figure de l’importance politique de Evgueni Preobrazhenski présidait le Comité cinématographique de Moscou (qui agissait comme un double pouvoir devant le secteur privé). Un importateur s’est alors présenté et a offert ses services pour voyager aux États-Unis et rapporter des matériaux, Jacques Roberto Cibrario, un Italien qui travaillait à la location et vente de films et de fournitures. La proposition a séduit le comité et aussi Preobrazhenski. Enthousiastes, ils dressèrent une liste comprenant 20 caméras, 1 500 projecteurs d’école, des copieurs, des titreurs, du matériel électrique, des millions de mètres de film négatif et positifs, entre autres. Pour cette importante acquisition, les autorités soviétiques ont déposé 1 million de dollars à New York. Le problème fut que l’escroc Cibrario a acheté des vieux matériaux et du film expiré à faible coût, puis a pris le butin et a disparu. Aucun envoi n’est arrivé à Moscou et à cause du scandale Preobrazhenski a dû quitter le comité. Mais la taille du pari était équivalente à la taille de l’arnaque.
L’histoire veut que seulement deux années se sont écoulées entre la prise du pouvoir et 1919 lorsque Lénine a signé le décret d’expropriation de l’industrie du film et de la photo. Cette mesure de nationalisation, de réquisition et de contrôle, a permis d’éliminer tous les obstacles dans le secteur. Avec cela, les futurs cinéastes soviétiques qui remplissaient diverses fonctions sur le champ de bataille, pourraient enfin avoir l’industrie dans leurs mains pour développer comme jamais auparavant, un nouveau langage de masse. Au milieu d’entre eux, deux se sont élevés au-dessus de leur génération : Dziga Vertov dans le documentaire et Sergei Eisenstein dans la fiction.
Et tout d’un coup, la vie
Au milieu des années ‘30, persécuté et censuré par le stalinisme, le documentariste Dziga Vertov écrivit en se souvenant de Maïakovski (qui s’était suicidé quelques années auparavant), « ... le problème est celui de l’unité de la forme et du contenu. Le problème est de s’interdire de désorienter le spectateur en lui offrant une astuce ou une procédure qui n’est pas générée par le contenu ou exigée par le besoin ».
En 1944, dans son journal personnel, il a continué à réaffirmer ses principes : « Il n’y a pas d’évolution sans violation des règles. Si nous l’oublions, nous nous retrouvons dans une impasse. "
Cependant, en 1918, Vertov jouissait d’une liberté créatrice et entrait dans le monde du cinéma en tant que leader de l’information sur la guerre civile. Au début avec Kino-Nedelya (semaine du cinéma) puis Kino-Pravda (format film du journal Pravda). Avec plusieurs voyages au front, en 1921 il a réalisé l’Histoire de la Guerre Civile. Voir à travers l’objectif une révolution en temps réel l’a amené à réfléchir que « le champ visuel est la vie ; le matériau de construction pour l’assemblage est la vie ; les décorations sont la vie ; les artistes sont la vie ».
Avec peu de moyens à sa disposition, sa tâche de rassembler, de sélectionner et d’assembler des documents provenant de différents auteurs et de différentes régions l’obligea à réfléchir au problème de la façon de donner un sens aux documents fragmentés. La vie est alors soudainement apparue sans script. Dans cette pratique, il travaillait avec Elizaveta Svilova, excellente éditrice et sa future partenaire. Plus son frère, le caméraman Mikhaïl Kaufman, ils fondèrent en 1922 le « Conseil des Trois », qui sera l’auteur de manifestes pour la formation du mouvement Cinéma-œil [kinoglaz en russe]. Comprenant les nouvelles technologies cinématographiques comme une extension des sens humains limités, ils déclarent que si « nous ne pouvons pas améliorer nos yeux, nous pouvons améliorer infiniment la caméra ». Ils prévoient de construire un laboratoire de création collective. Créer un espace pour stocker les fichiers enregistrés en permanence par les « kinoks », cameramen que de tous les points du territoire, enverraient leurs registres et les monteurs pourraient avoir du matériel pour différents films.
Face à une réalité qui leur est présentée plus riche que n’importe quel scénario de fiction produit par un cinéaste, ils rejettent radicalement la « cinématographie artistique » pour donner au « montage » un sens différent, ils l’entendaient comme « l’organisation du monde visible ». Mais la complexité de la « vie » comprenait également les cinéastes et l’artefact lui-même qui a élargi leurs sens. Ce tourbillon est ce qui se reflétera en 1929 dans l’icône documentaire L’homme à la Camera, qui aurait aussi pu s’appeler « La femme du montage », puisque l’édition fut faite par Svilova et constitue un élément fondamental du film.
Attribuant à l’appareil cinématographique et à son nouveau langage une valeur de destruction de la tradition artistique, le film est devenu « une tentative de présenter les faits dans un langage à cent pour cent cinématographique » rejetant totalement « les procédures du théâtre et de la littérature ». Le résultat est un véritable documentaire poétique, où la réalité est une matière première créative pour une construction qui élargit les sens.
Dans la théorie de Vertov, systématiquement fragmentée en une explosion de manifestes d’avant-garde, le problème « de l’unité de la forme et du contenu » semble transcender l’écran. L’impulsion contre le producteur individuel, dérivait en projetant la possibilité de multiples, de milliers de réalisateurs interconnectés, dans toutes les étapes de réalisation, en Russie et dans le monde entier. Atteindre un système en réseau, qui puisse muter « établissant une relation visuelle entre tous ». De là aussi vient son intérêt pour les avancées dans la recherche sur la radio transmission d’images, la télévision.
« Dans un proche avenir, l’homme pourra transmettre simultanément par radio dans le monde entier les faits visuels et sonores enregistrés par une radio-caméra. Nous devons nous préparer à mettre ces inventions du monde capitaliste au service de leur propre destruction ».
Loin de toute utopie, le pas en avant du « Conseil des Trois » a été d’imaginer d’autres formes culturelles possibles pour la technologie naissante du cinéma et pour l’idée de la télévision. L’approche était réaliste, puisque toute nouvelle technologie de communication, telle qu’Internet d’aujourd’hui, contient de nombreuses utilisations possibles, déterminées par la société. Et la société dans laquelle ils vivaient n’avait pas encore résolu le dilemme : révolution/contre-révolution.
L’image n’existe que par le montage
Dans son texte Le sens du cinéma de 1942, Sergei Eisenstein revient sur son histoire et parvient à traduire sa conception profonde du « montage » comme base du langage des images. Dès son plus jeune âge, ses réflexions se sont séparées du pur manifeste pour tenter de créer un système d’écriture audiovisuelle qui aura un impact sur le monde entier, consciemment ou inconsciemment. Son travail cinématographique sera nourri par cette théorisation, notamment celle des années 1920, tandis que les derniers subiront l’écrasement du « réalisme socialiste ».
Eisenstein cite quelques notes de Léonard De Vinci pour une représentation picturale de « Le déluge ». Le texte complet est une description vivante, « audiovisuelle », d’une scène entière où il décrit la pluie impétueuse, les eaux et bateaux secoués, les réactions humaines, les montagnes en arrière-plan, le vent, les lamentations et les impressions de Leonardo même. Comme conclusion il ne s’agit pas d’un poème ou d’un essai littéraire, il s’agit d’une longue description, comme le plan non réalisé d’une peinture, c’est-à-dire « d’une image ».
Cette découverte l’amène à renforcer une idée qui est la synthèse de ses élaborations précédentes. « Une image » ne peut jamais être considérée dans son sens littéral, comme « une scène » ou une photographie. Une image ne peut exister que par le montage, car seule la fragmentation de multiples plans visuels et sonores, et sa défragmentation dans un film, crée la possibilité de transmettre une expérience basée sur les émotions, moteur de l’écriture audiovisuelle.
Vingt ans plus tôt, en 1923, le jeune Eisenstein publiait dans le magazine KinoFot le texte Le montage d’attractions qui, bien que présenté comme un « manifeste pour le théâtre », posait les bases de ses préoccupations ultérieures. Après avoir participé à la guerre civile sur les trains et les bateaux d’agitation, il était devenu décorateur en chef du Proletkult.
Dans le manifeste, il a évoqué la nécessité « d’orienter le spectateur dans la direction souhaitée (état d’esprit) », alors que :
L’instrument pour y parvenir est donné par toutes les parties constituantes de l’appareil théâtral, ramené, dans toute sa variété, à une seule unité qui légitime sa présence : sa qualité d’attraction.
A propos de l’attraction, il disait que c’était
... chaque moment agressif du spectacle, tout élément qui soumet le spectateur à une action sensorielle ou psychologique, vérifiée expérimentalement et calculée mathématiquement pour obtenir certaines commotions émotionnelles de l’observateur, commotions qui, à leur tour, le conduisent, toutes réunies, à la conclusion idéologique finale.
Enivré par la tempête de possibilités qu’offre le montage, il proposait un usage agressif, à la frontière de la cause et de l’effet, où le metteur en scène était au centre et où il provoquait le spectateur. Mais l’outil théâtral ne lui a pas permis la polyvalence nécessaire pour appliquer ses théories, et il migrera définitivement au cinéma après avoir réalisé La Grève et plus tard Le Cuirassé Potemkine en 1925. Dans les deux films, il construit des contrastes, des symbolismes et des métaphores visuelles qui impactent. Eisenstein définit son cinéma comme un cinéma-poing, en opposition au cinéma-œil de Vertov : « Je ne crois pas au cinéma-œil, je crois au cinéma-poing. Fendre les crânes avec le cinéma-poing ». Cela établit les différences avec le documentaire pour mettre l’axe dans la construction à travers l’édition, dans le plan, dans les points de vue de la caméra et dans le choc entre les plans. Le montage sera une écriture consciente du réalisateur de fiction, qui construit un discours et forme un sens.
Avec le Cuirassé Potemkine, il acquiert la reconnaissance internationale. En particulier avec la scène des marches d’Odessa qui était en même temps le détonateur du film, dont le plan initial était en réalité « une série » de films sur 1905 demandée par le gouvernement.
Eisenstein incarne le cinéaste de l’industrie cinématographique pensée à des fins révolutionnaires. Les possibilités de mettre « les masses » en scène, en comptant sur les ressources industrielles, lui permettront d’être le réalisateur d’Octobre, le film qui est en même temps le début de la fin de la liberté créatrice, car celui-ci s’était vu obligé de couper les trois quarts d’heure du film où Trotsky apparaissait.
Pensant à l’union révolutionnaire de l’art et de l’industrie, son travail est nourri par les dernières avancées au monde sur le langage du cinéma. Dans ses premières années, il découvre dans le cinéma américain de Griffith des idées auxquelles il donnera une autre qualité, tout en rejetant « l’expressionnisme allemand » comme sombre, déprimant et sceptique. En 1929, il fut envoyé pour explorer les possibilités du film sonore et finit embauché à Hollywood où il ne put faire aucun film pour avoir refusé les interférences des producteurs. « Eisenstein, le messager de l’enfer à Hollywood » : fut alors titré un pamphlet dirigé contre lui, le qualifiant de « chien rouge » et l’accusant de contaminer le cinéma américain avec la propagande communiste.
Peut-être que son évolution sur la théorie du spectateur est l’un des plus grands exemples de son génie. Dans Le Film : sa forme, son sens, il retracera ses pas pour montrer le spectateur comme un être complètement actif, loin d’un « récepteur » qui peut être conduit émotionnellement sans aucun obstacle. Au contraire, le spectateur était un personnage émancipé et insaisissable, qui recevait l’image en la traduisant de son expérience personnelle et collective, raison pour laquelle le réalisateur est toujours au bord de l’échec. Si le réalisateur a une image dans sa tête, comme Le Délugede Léonard de Vinci, il devrait pouvoir le fragmenter en plusieurs plans, puis encourager le spectateur à parcourir ce cheminement des représentations qui, une fois terminé, pourrait le rapprocher de l’expérience de l’auteur.
Pour lui, cette méthode a été inspirée par Marx, il dit alors en le citant :
Non seulement le résultat mais aussi la méthode font partie de la vérité. L’investigation de la vérité doit être vraie en soi ; la vraie investigation est la vérité déployée dont les membres disloqués s’unissent dans le résultat.
100 ans après
Un siècle plus tard, il est presque impossible de comprendre ce qu’a signifié participer à la découverte et à l’invention d’un nouveau langage. Bien que l’expérience Internet soit une révolution indéniable, c’est un dispositif nouveau qui modifie substantiellement les langages préexistants, alors que le cinéma était une nouveauté qui devait en créer une, qui n’existait pas auparavant, en dialoguant avec la littérature, la musique ou le théâtre.
Cet héritage des cinéastes soviétiques est étroitement lié à la possibilité qu’ils avaient d’unir l’art et l’industrie partant de l’expropriation et de la nationalisation du secteur. Ce « programme » continue d’être nécessaire au XXIème siècle si nous voulons sérieusement confronter le pouvoir de l’industrie culturelle capitaliste qui uniformise et écrase l’énorme diversité des langues que l’image peut exprimer.
Références
Jay Leyda, Kino, histoire du cinéma russe
Dziga Vertov, Mémoires (d’un réalisateur bolchevique)
Sergueï Eisenstein, Le film sa forme et son sens
Vicente Sánchez-Biosca, El montaje cinematográfico
www.cinesovietico.com
Source : La Izquierda Diario
Traduction : Michel Rosso |
